Emergência Radioativa é uma série limitada da Netflix, dirigida por Fernando Coimbra e produzida pela Gullane.
Ela retrata de maneira ficcional os eventos ocorridos em Goiânia, Goiás, em 1987, amplamente conhecidos como acidente com o césio-137, um grave episódio de contaminação por radioatividade. A contaminação teve início em 13 de setembro de 1987, quando um aparelho de radioterapia foi encontrado dentro de uma clínica abandonada. Dois catadores de material reciclável encontraram o aparelho, pensaram tratar-se de sucata e o venderam a um ferro-velho.
Dentro da cápsula havia césio-137 em pó muito fino que, ao entrar em contato com o ar, ionizava, criando um brilho que fascinou as pessoas que se aproximaram do material. É muito importante lembrar que o acidente aconteceu em 1987, uma era sem telefonia celular, sem internet e sem essas outras ferramentas que hoje nos permitem pesquisar sobre tudo em segundos.
Desde a leitura do roteiro estava claro que os instrumentos de medição de radiação teriam um papel importante na narrativa da série e que ocupariam, naturalmente, um bom espaço no seu desenho sonoro. Esses instrumentos já ocupam, por si só, um lugar na memória audiovisual do público, pois há inúmeros filmes e séries sobre bombas e eventos radioativos e, há alguns anos, foi feita uma série sobre o acidente de Chernobyl em que os contadores Geiger têm cenas memoráveis.
Ficou claro que precisaríamos reproduzir de forma verídica os sons instrumentos de medição de radiação, os contadores Geiger e também o Cintilômetros.
A pós-produção de som da série, de cinco episódios de aproximadamente 50 minutos cada, durou cerca de seis meses. Nossa equipe foi formada por dois editores de diálogos, Abel Duarte e Vinicius de Roure; um editor de efeitos, Matheus Miguens; e um editor de ambientes e efeitos, Rafael Faustino. O foley foi gravado no KF Studios, do nosso amigo Kiko Ferraz, por Felipe Marques e Renato Galimberti, e a edição de foley foi feita no 106db por Vinicius de Roure. A supervisão de som e a mixagem foram feitas por mim, Ricardo Cutz.
Com o apoio da produção, tivemos acesso ao IRD, Instituto de Radioproteção e Dosimetria do governo brasileiro, onde, com o auxílio dos técnicos, pudemos gravar os sons dos aparelhos. Realizamos duas sessões de gravação. A primeira, antes das filmagens, nos permitiu entender e conhecer melhor os aparelhos, e essas gravações ajudaram a direção, os atores e os montadores a trabalhar durante a produção e o início da montagem dos episódios.
Quando os episódios já estavam montados e tínhamos uma noção correta da duração de cada cena, das ações dos personagens e de como os instrumentos eram manipulados, voltamos ao IRD para uma nova sessão de gravação. Como em uma gravação de foley, assistindo às cenas, eu podia reproduzir os movimentos para gravar a resposta dos instrumentos de maneira “realista”.
As ambiências e os veículos também eram elementos de interesse, por se tratar de uma série de época: carros, telefones e outros elementos da urbanidade das cidades mudaram muito nesses quase 40 anos.
Assim realizamos uma diária de gravação de carros, usando os veículos históricos, como Kombis, Chevrolets, fuscas, Fiat 147, todos carros oriundos dos anos 80. Essas gravações foram usadas não apenas para sonorizar os carros usados pelos personagens, mas os sons de pass bys, liga/desliga e carros ligados em ponto morto foram usados para criar a ambientação e a sonoridade das ruas dos anos 80.
Gif Animado da sessão de mixagem do episódio 1.
A sessão é organizada de forma “clássica”, por departamentos, na seguinte ordem:
No topo da sessão temos os VCA masters de todos os departamentos: DIÁLOGOS, AMBIENTES, EFEITOS, FOLEY e MÚSICA.
Em seguida vêm os diálogos A e B, o ADR, os grupos de futz (sons processados para telefone, rádios, televisores, etc.), os grupos de walla e os reverbs desses departamentos.
Daí temos os ambientes e os ambientes de efeitos, divididos em dois grupos: os ambientes são mais texturas, “ar”, sons mais difusos, enquanto os ambientes de efeitos são sons como pass bys, animais (cachorros, pássaros) e outros que podem trazer detalhamento para a cena ou locação em que estamos.
Depois temos os grupos de efeitos, onde alocamos sons de portas, carros, os Geigers e outros sons de maior proeminência.
Em seguida vem o foley, dividido em passos, objetos e toques e mumunhas (roupas).
Por fim, as tracks source de música, divididas em dois grupos, A e B, além do grupo de música futz.
No fim de cada departamento temos os reverbs e o VCA de cada grupo. Na base da sessão ficam os AUXILIARES, que funcionam como BUSSES de cada departamento, e os MASTERS, onde estão inseridos os limiters.
Esse projeto foi mixado em Dolby Atmos para a Netflix.
Assista a baixo um trecho do primeiro episódio.
